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LA NUEVA CANCIÓN CHILENA


 

 VIOLETA

Aunque el término Nueva Canción chilena se acuña en 1969, sería Violeta Parra quien lo iniciaría cuando a comienzo de los sesenta renueva el folklore con sus composiciones.

 Aunque Violeta Parra ha sido mayoritariamente considerada como la "madre" de la NCCh, no existe una influencia suya implícita en las canciones de otros autores, exceptuando, tal vez, algunas canciones de su hijo Ángel Parra. El mayor aporte de Violeta Parra a los cantantes posteriores, será el entendimiento de la canción como una herramienta de denuncia, lejos de las trivialidades y los versos fáciles, pero sin sacrificar la belleza y la poesía al contenido. Así lo explica la propia Violeta: "La obligación de cada artista es la de poner su poder creador al servicio de los hombres. Ya está añejo el cantar a los arroyitos y a las florcitas. Hoy la vida es más dura y el sufrimiento del pueblo no puede quedar desatendido por el artista." O como dice en sus Décimas Autobiográficas (obra genial en todos los aspectos):

Yo no protesto por mí
porque soy muy poca cosa,
reclamo porque a la fosa
van las penas del mendigo.
A Dios pongo por testigo
que no me deje mentir,
no me hace falta salir
un metro fuera 'e la casa
pa' ver lo que aquí nos pasa
y el dolor que es el vivir.

 Este compromiso le lleva a Violeta a componer en 1962 la canción La carta, canción considerada como punto de arranque de la NCCh, consideración que yo no comparto, ya que esta canción no aporta nada nuevo al quehacer creador de Violeta Parra, pues la denuncia o "cantos revolucionarios" como ella los llamaba, estaba ya presente en bastantes canciones anteriores: Hace falta un guerrillero, Yo canto a la diferencia, Porque los pobres no tienen, Según el favor del viento, etc. Solamente se podría entender esta afirmación si entendemos La carta como una canción "periodística", esto es, que comenta y denuncia un hecho concreto (la carta que le llega a París desde Chile, le informa que su hermano Roberto ha sido detenido por participar en una huelga).

Me mandaron una carta
por el correo temprano,
en esa carta me dicen
que cayó preso mi hermano
y sin compasión, con grillos
por las calles lo arrastraron, sí

La carta (Violeta Parra)

Este sentido de relato sobre lo acontecido, y que ya se daba en los ejemplos que mencionaba al comienzo, sería después plenamente desarrollado por la NCCh: Santa María de Iquique, de Luis Advis; Preguntas por Puerto Montt de Víctor Jara; etc. En todo caso la función como guía de Violeta Parra es innegable y sus canciones fueron cantadas por todos los miembros de la NCCh. Víctor Jara, definió así este aspecto: "...La presencia de Violeta Parra es como una estrella que jamás se pagará. Violeta, que desgraciadamente no vive para ver este fruto de su trabajo, nos marcó el camino; nosotros no hacemos más que continuarlo y darle, claro, la vivencia del proceso actual."

El grupo Inti-Illimani comento así la importancia de Violeta Parra en el surgimiento de la NCCh: "Ella es la única persona que en la historia de Chile de este siglo, ha sabido valorar, poner en su justa dimensión lo que es el arte del campesinado de Chile. Antes de Violeta se conocía como música campesina aquella visión que tiene la burguesía de sus latifundios. El arroyito perfumado, el sauce llorón... Canciones así. Canciones que no eran mas que una visión clasista de lo que es el pueblo. Con Violeta comienzan a redimensionarse las cosas, porque ella comienza a entender el amor, la vida, las luchas... Todos desde un punto de vista de clase distinto. Eso es lo más genial que tiene Violeta, que ella puede hablarte en canción como "Gracias a la vida" o "Corazón Maldito" de problemas de los que han hablado millares de canciones que se dicen populares, pero que no tienen ese ángulo del pueblo que tienen las canciones de Violeta. Eso constituyó para nosotros y para otros muchos, algo especial, un gran descubrimiento. Era tener un patrón, una escala de valores para saber distinguir lo comercial de lo auténtico. Violeta Parra comenzó haciendo un amplio trabajo de investigación y con esa experiencia adquirida, compuso sus primeras canciones. Parte de su creación esta dirigida hacia la lucha social. Los problemas de la miseria... Toda su vida es un peregrinar constante, en medio de una incomprensión oficial de todo su trabajo. De ahí también el planteamiento en algunas de sus canciones del problema de la burocracia. Toma muchos ejemplos que son parte de nuestro sufrimiento diario y hace canciones. Bellas canciones. Para nosotros es un punto de referencia constante. Creemos que Violeta Parra es un pilar fundamental de nuestra historia, como lo es Pablo Neruda o Gabriela Mistral."

Violeta tocó todos los aspectos del alma; en su hermosa y descarnada poesía, el amor y la filosofía del hombre sobre la vida y la muerte golpean como un martillo sobre el yunque hasta hacer saltar chispas. Los turbulentos y mal correspondidos amores le hicieron crear sus más bellas canciones, como: Maldigo del alto cielo, a la que Patricio Manns define como "alucinante intuición metafísica. "

Maldigo luna y paisaje,
los valles y los desiertos;
maldigo muerto por muerto,
y el vivo de rey a paje;
al ave con su plumaje
yo lo maldigo a porfía,
las aulas, las sacristías,
por que me aflige un dolor.
Maldigo el vocablo amor
con toda su porquería:
cuánto será mi dolor!

 

Maldigo del alto cielo (Violeta Parra)

o, ¿Qué he sacado con quererte?, de la que dijo Bello: "Este canto es como una pequeña síntesis de "Macchu Picchu" nerudiano expresado en canción, aunque no se inspire en el anterior."

¿Qué he sacado con el lirio, ay, ay, ay,
que plantamos en el patio, ay, ay, ay?
No era uno el que plantaba, ay, ay, ay,
eran dos enamorados, ay, ay.
Hortelano: tu plantío, ay, ay, ay,
con el tiempo no ha cambiado, ay, ay, ay.
Ay, ay, ay,
ay.

¿Qué he sacado con quererte? (Violeta Parra)

Y tantas otras como: Run Run se fue pa'l norte, La jardinera, Regalo mío, Corazón maldito, La lavandera, Se juntan dos palomitos, Como el roble del verano, etc., etc.

En la obra de Violeta Parra se pueden diferenciar dos épocas: la primera abarcaría desde 1954, en que compone Casamiento de negros[1] y se dedica exhaustivamente a la recopilación del folklore, creando hermosas canciones, como: La jardinera; La Juana Rosa; Me voy, me voy; Parabienes al revés... En esta época la influencia del folklore es muy fuerte y aunque los temas son originales, están sujetos a los cánones estilísticos del folklore chileno, así, estas son canciones más sencillas, excepto las composiciones instrumentales para guitarra[2], que su producción posterior. Es a partir de su segundo viaje a París, en 1962, cuando compone sus más complejas canciones. Desde esta época y hasta su muerte, en 1967, Violeta irá perfeccionando su poesía y su canto hasta llegar a esa obra maestra que es su último disco, Las últimas composiciones de Violeta Parra (RCA - Víctor, 1966).

No podemos olvidar aquí las demás artes de Violeta. Ella no sólo fue folklorista, compositora e intérprete; la obra pictórica de Violeta Parra, aunque por desgracia algo escasa, es magnifica: en sus tapices y pinturas[3], en un estilo muy personal y al mismo tiempo muy popular (similar al naïf, pero mucho más original), Violeta nos sumerge en su mundo, ese mismo al que cantó. También fue ceramista y poeta. Su libro "Décimas", es sin lugar a dudas una obra cumbre de su género dentro de la lengua castellana, de un carácter similar son sus "Centésimas". Un extracto de ambos textos fue publicado en disco con la voz de Violeta Parra, Décimas y Centésimas (Alerce, 1993).

Violeta se quitó la vida en su Carpa de la Reina[4], en la soledad del domingo 5 de febrero de 1967. Pocos movimientos musicales han traspasado tantas fronteras culturales e idiomáticas como LA NUEVA CANCIÓN CHILENA. Hoy en día es imposible hacer un análisis de la música de la América Latina sin mencionar la influencia de nombres como Violeta Parra o Víctor Jara. José Manuel García expone la historia y las claves fundamentales para entender este movimiento surgido en Chile a finales de los cincuenta.

LA NUEVA CANCIÓN

 

En América Latina, los años 60 fueron testigo del nacimiento de corrientes de renovación en la música popular de muchos de sus países. Brasil, Argentina, Uruguay, Cuba, Chile, etc.; por distintos caminos y con resultados diferentes revolucionaron el panorama musical del Continente.

Esta renovación musical que posteriormente se denominará Nueva Canción, surge dentro de los condicionantes sociales que marcaron la época: la Revolución Cubana, la muerte del Che, la guerra de Vietnam..., brindan el trasfondo para un nuevo tipo de canciones con mensajes más directos y comprometidos. Se utilizó en términos genéricos la ambigua expresión de "canción protesta" para definirlos.

                Sería en el Encuentro de la Canción Protesta que tuvo lugar en la Habana entre el 29 de julio y el 10 de agosto de 1967, el primero de una serie de "Encuentros", donde se sentarían las bases, se perfilarían las ideas y se aunarían voluntades con importantes aportes por parte de sus participantes. Las declaraciones allí vertidas nos pueden dar una idea de cual era entonces la estética y ética del canto. Juan Blanco, de Cuba, dijo: "Nosotros creemos que la canción protesta puede ser eficaz y de alta calidad trabajándose sobre los esquemas de la tradición, pero creemos también que sobre formas libres, igualmente puede hacerse un buen trabajo, un trabajo eficaz. Lograr la mayor eficacia artística y política es quizá lo que debe pretender la canción protesta." Ángel Parra, de Chile, definía la canción protesta o de contenido social como: "Cualquier manifestación musical que se revela de los cánones arcaicos, en lo instrumental, armónico y literario." El español Raimon daba en la diana al comentar: "Yo estoy absolutamente en contra de la denominación canción protesta; me parece muy estrecha y limitada para una actividad que estamos realizando en distintas partes del mundo. En Italia y Cataluña se llama también Nueva Canción... La Nueva Canción supone la aparición de un fenómeno sociológico en todo el mundo. Tal definición abarca muchísimo."

Aunque los estilos están bien diferenciados entre cada país, existe una corriente de influencias dentro de ellos, una suerte de espiral: El Nuevo Cancionero Argentino influenció a la Nueva Canción Chilena; La Música Popular Brasileña influyó en el nacimiento de la Nueva Trova Cubana, para después ésta influir sobre los cantores argentinos, chilenos... El cantor uruguayo Daniel Viglietti, en un artículo publicado en la revista El Correo de la UNESCO, comenta al respecto: "Se puede afirmar que la Nueva Canción existe en toda "nuestra América", que las voces salten por encima de las fronteras y que asistamos al nacimiento de una suerte distinta de polifonía y de una síntesis que poco se conoce, salvo en los casos individuales de mayor proyección internacional."

Dentro de ese movimiento de Nueva Canción; cabe destacar por su originalidad, calidad y proyección de influencias a nivel internacional a LA NUEVA CANCION CHILENA (NCCh).

Aunque el conocimiento y reconocimiento de la NCCh llegó a todos los rincones del planeta por motivos no necesariamente artísticos, sino más bien políticos o solidarios; los largos años de dictadura y exilio dieron el tiempo necesario para que la NCCh se consolidara ante él publico internacional, y lo que en principio pudo ser (principalmente en Europa) un seguimiento solidario se fue transformando en verdadera admiración por la poesía y los sonidos de este grupo de artistas chilenos y sus mundos de sueños y esperanzas.

Una definición correcta y que puede abarcar en un sentido general a la NCCh, puede ser este fragmento, escrito por Víctor Jara en 1966 en la presentación del primer disco del grupo Quilapayún: "El canto es esencialmente humano, brota de la naturaleza compleja del hombre y cae en los demás como la luz del sol o la lluvia, como un grito a su conciencia. Cada canción es un ciclo que posee su propia atmósfera y sentido y nosotros, en cada caso, hemos querido respetarlos. Frente lo autóctono, buscamos recrear la belleza y la fuerza vernácula y frente a nuestras composiciones, nos sentimos libres en la forma musical y el contenido: por supuesto sin transgredir las normas rítmicas y musicales del canto popular. Nuestro repertorio va más allá de las fronteras de nuestro país, las fronteras de la música que consideramos nuestra son otras."

La NCCh, surge no solamente como un movimiento musical y poético: también es un movimiento social, producto de una época de efervescencia política y reivindicativa. Surge como una herramienta de esclarecimiento y como crónica de las luchas sociales del país. Esto no es nuevo, ya que existen unos antecedentes claros dentro de la música popular chilena:

a)       Las primeras canciones folclóricas, con textos de proyección histórica, que datan de la época de la independencia (ejemplo: la cueca Los Tres Carrera o la refalosa Bajando de los Andes (1817)

 

b)    Las canciones hechas, digamos, de una forma "periodística" (al igual que algunos romances españoles), sobre los aconteceres sociales (ejemplo: Décimas por el incendio de la Compañía) (1863) y que tendrían su continuación en las décimas de los poetas populares, generalmente anónimos, que durante la primera mitad de este siglo escribieron las crónicas nacionales e internacionales, que ellos mismos imprimían en folletos para después distribuirlos por mercados, estaciones, etc., y también en la publicación "La Lira Popular".

 

b)       Las primeras canciones de claro contenido político (ejemplo: Cueca de Balmaceda) (1886)

 

d)        Las canciones que a principios de siglo, se cantaron en sindicatos y centros obreros. Estas solían ser melodías populares, para así ser más fáciles de recordar y cantar, a las que se les cambiaba la letra. En este sentido son memorables las utilizadas por Luis Emilio Recabarren[5] durante sus mítines. Pero la más conocida dentro de este tipo es, sin duda, Canto a la Pampa, con música de la habanera anónima Ausencia y con la letra de Francisco Pezoa; este tema sería interpretado por varios de los músicos de la NCCh como Ángel Parra, Quilapayún o Juan Capra.

Como en estos ejemplos citados, la NCCh utiliza el folklore como materia prima para la elaboración de su canto.

Aunque no siempre es el folklore chileno el más usado por todos sus artistas. Hay que tener en cuenta que la música tradicional chilena es bastante más pobre, en cuanto a ritmos, que la de otros países de la América Latina, por ejemplo Argentina. Por eso la música de este país vecino, sobre todo la de Atahualpa Yupanqui y Los Fronterizos, también influyo mucho en los comienzos de la NCCh. Pero aún con esto, es innegable que los precursores de la NCCh fueron los folkloristas, que desde comienzos de la década de lo cincuenta lucharon a brazo partido contra la incomprensión oficial (y general) por recuperar el patrimonio musical de su país. En ese sentido fueron pilares importantes folcloristas como los grupos Cuncumén, Millaray y las Hermanas Acuña, o como Héctor Pávez y su esposa Gabriela Pizarro, Blanca Huaser, Matilde Baeza, Margot Loyola... y sobre todo la genial Violeta Parra.

 



 

 

 

LA DÉCADA DE LOS SESENTA

 

Entrados los sesenta, aparte de las canciones de Violeta Parra (en ese momento intentando darse a conocer en Europa), que ya empezaban a sonar en algunos círculos más intelectuales y de algún que otro cantor atípico como el joven Patricio Manns que había conseguido gran popularidad con su canción, con aires de huapango mexicano, Arriba en la cordillera, el panorama de la canción chilena se podría dividir a grosso modo en las siguientes tendencias:

Una, la más comercial, que en esa época tiene que "norteamericanizarse" para sobrevivir: así Patricio Enríquez pasa a llamarse Pat Henry, los Hermanos Carrasco son Carr Tuwins y Guillermo Rebolledo ahora se llama William Reb... Comentado esto su música no necesita más comentario.

Otra de las tendencias sería la de los grupos folclóricos "huasos"; que hacen un folklore de latifundio, lindas campesinas de trenzas y delantal y ¡qué viva el patrón!. Este tipo de "folklore" que tuvo sus orígenes en los años treinta, ha continuado vigente durante muchos años y algunos de sus intérpretes más conocidos, como los Huasos Quincheros, han realizado giras por América, Europa y Asia. También han sido la cara folklórica durante la época de la dictadura.

La tendencia más interesante en ese momento, seguramente sería la de los anteriormente mencionados folkloristas "puros"; que se dedicaban a la recopilación e interpretación de la música auténticamente campesina o de zonas musicalmente olvidadas como Chiloé, Isla de Pascua, etc. Como es de suponer, debido a las condiciones de comercialidad impuestas, estos folkloristas tenían una relativa difusión pública.

Y la última corriente musical, que surge precisamente en esa época, es el llamado neofolklore. Aunque no es una idea original, sino importada de lo que en ese momento estaban haciendo en la vecina Argentina grupos como Los Cantores del Alba o los Huanca Hua, pronto alcanzan un éxito considerable. Este tipo de canciones se crea con la idea de acercar a la juventud urbana la música tradicional chilena. Las innovaciones del neofolklore serían, por un lado un nuevo tipo de armonizaciones vocales donde una polifonía excesiva adornaba pasajes solistas entre "borombombóm" y "dubidubidúuuu" y, por otro lado la inclusión de textos que empezaron a acercarse más a la música tradicional e incluso a las canciones de Violeta Parra, convirtiendo la versión neofolklórica de la canción de Violeta Parabienes al revés en un hit del momento. Grupos como los Cuatro Cuartos y su versión femenina Las Cuatro Brujas, se vieron lanzados a un inesperado éxito hasta bien superada la mitad de la década.

Este es el panorama que se encuentran los hermanos Parra cuando arriban desde Francia, en 1964.

Ellos venían del París del Barrio Latino, donde habían actuado y grabado con su madre, Violeta Parra, y donde la música latinoamericana estaba en pleno auge. Las boites como L'Escale, La Romance y, sobre todo, La Candelaria, eran verdaderos templos de esta música. Grupos como Los Caracas, formado por los hermanos Guerra; Los Changos, del argentino Alfredo de Robertis; Héctor y Ana María Miranda, los primeros Calchakis; el español Paco Ibáñez y un largo etcétera, poblaban la noche parisina con sonidos y versos latinos.

Entonces, al regresar a Chile, Isabel y Ángel Parra deciden aplicar la experiencia traída desde Europa y recrear el ambiente de esas "boites de nuit" donde habían actuado. Así nace La Peña de los Parra. Habilitaron una vieja casona en la calle del Carmen, hoy sede de la Fundación Violeta Parra, invitaron a otros cantores y fueron dando forma a lo que en poco tiempo llegaría a convertirse en el centro neurálgico de la Nueva Canción.

Patricio Manns comentó a Clarín de Buenos Aires: "Al principio éramos cuatro: los hijos de Violeta, Rolando Alarcón y yo; Víctor Jara se sumó a los pocos meses, invitado por Ángel. Cada uno era un cantautor: hacía sus versos, sus músicas, sus arreglos y cantaba con su guitarra todas las noches. Teníamos la obligación de estrenar una canción por semana. Empezamos a hablar del hombre en el trabajo, en el amor, el egoísmo, la codicia, la desesperanza, la lucha, la aventura, en todas las funciones de su vida. Buscábamos que la música expresara aquello que hasta entonces sólo se daba en la literatura. Habíamos cambiado el aspecto, la música, la armonía. Todo lo que se consideraba canción chilena se había ido al hoyo".

Ángel Parra aportó a la música chilena una nueva instrumentación y un nuevo repertorio que iba más allá de las fronteras nacionales. Él había participado en Francia en el grupo Los Incas y tenía una experiencia con instrumentos como el charango, el cuatro venezolano, la quena, etc. Este latinoamericanismo quedó registrado en una serie de LP's que grabaría junto con su hermana Isabel, en 1966, con el título genérico La Peña de los Parra (RCA-Arena) y donde por primera vez en Chile se incluían canciones auténticamente tradicionales de Venezuela, Perú, Bolivia, etc. Paralelamente a estas recopilaciones Ángel Parra desarrolló una intensa labor creativa, componiendo infinidad de canciones que iría registrando en el sello que creó la Peña, cuyo anagrama era la rosa sangrante que había servido de presentación al Encuentro de la Canción Protesta de Varadero en 1967. Uno de los discos más interesantes de esta época se debe a su autoría: Oratorio para el pueblo (RCA-Arena, 1965), es una excelente obra, sin duda inspirada en la Misa Criolla de Ariel Ramírez, pero dándole un carácter más popular o social; esta obra fue la primera de una serie de composiciones con trasfondo religioso-social que Ángel desarrollaría más tarde en obras como Oratorio de Navidad o El Evangelio según San Juan. Son también discos fundamentales de Ángel Parra en esta época: Ángel Parra y su guitarra (RCA-Arena, 1965) y Arte de pájaros (sobre la obra homónima de Pablo Neruda) (Peña de Los Parra, 1969). Esta prolifera creatividad ha llevado a Ángel Parra ha grabar durante su carrera unos ochenta discos.

Isabel Parra, la mejor voz de la Nueva Canción, había grabado su primer disco, por impulso de su madre Violeta, en 1957; durante su estancia en París había formado junto con su hermano Ángel el dúo Isabel y Ángel Parra. De regreso a Chile desarrolla una intensa actividad musical junto a su hermano, primeramente en el show televisivo "Efervescente Yasta" y posteriormente en la Peña. En 1965 graba un LP con canciones folclóricas y de Violeta Parra, a este le seguirá otro con canciones del español Paco Ibáñez y sus primeras composiciones. Conjuntamente con su hermano o en solitario, Isabel Parra desarrolla una amplia labor folklórica y de composición; utilizando el cuatro venezolano, una pequeña guitarra de cuatro cuerdas usada en la música tradicional venezolana y en los llanos de Colombia, como principal instrumento de acompañamiento para sus canciones y llegando a hacerlo tan popular dentro de la música chilena que casi se convierte en un instrumento musical más de su tradición.

Dentro de los otros intérpretes de la Peña de los Parra, la presencia de Rolando Alarcón aportó una de sus más queridas voces. Maestro de enseñanza básica, Rolando Alarcón comenzó su carrera musical como folklorista miembro del conjunto Cuncumén y posteriormente en solitario. Muestra de ello es su primer LP en solitario, grabado en Estados Unidos, Canciones tradicionales chilenas (Folkways, 1960). Este conocimiento del folklore le sirvió para popularizar ritmos no muy habituales en esa época, como la sirilla, refalosa, parabienes, cachimbos, etc.; llegando a convertir a muchos de éstos en verdaderos éxitos (Mi abuela bailó sirilla, Parabién de la paloma, Negro cachimbo, Mocito que vas remando, etc.). En un principio utilizó elementos del neofolklore para el arreglo de estas canciones, para ir posteriormente tocando todos los estilos desde los más tradicionales hasta la música pop, con arreglos go-gó en su trabajo con el grupo Los Tickets. Dice de él el musicólogo Rodrigo Torres: "En general sus canciones son un canto de amor a la paz y la hermandad entre los pueblos. Se le puede considerar, junto a Violeta Parra, como uno de los compositores populares cuya sensibilidad estuvo más profundamente abierta y permeada por los sencillos y puros cantos y danzas del pueblo a los que insuflaron un hálito nacional e incluso continental".

En contraste con la sencillez de los textos de Rolando Alarcón, Patricio Manns ha sido considerado con justicia "el poeta" de la NCCh. De origen alemán, Patricio Manns nació en el sur austral. De formación autodidacta, ejerció en su más temprana juventud numerosos oficios antes de dedicarse a su múltiple carrera como poeta, compositor, cantante, novelista y guionista de cine y TV. Manns no ha sido realmente un cantante folclórico, ya que los ritmos tradicionales solo están en una pequeña parte de su obra, sobre todo en sus primeros trabajos: Entre mar y cordillera (RCA-Demon, 1965) y ¡El folklore no ha muerto, mierda! (CBS, 1968). Al igual que Rolando Alarcón, Patricio Manns tuvo en sus comienzos bastante afinidad con el neofolklore y varias canciones de él fueron muy populares en interpretaciones de grupos como los Cuatro Cuartos.

El otro integrante de la Peña, es sin duda el cantante que mayor difusión alcanzó en su país y fuera de él: Víctor Jara. Hijo de campesinos había nacido al sur de Chile. De muy joven se trasladó a Santiago, donde sus primeros pasos artísticos los dio en el mundo del teatro llegándose a convertir en un reconocido y laureado, internacionalmente, director. Aunque había formado parte, junto a Rolando Alarcón, del grupo Cuncumén, sus primeros pasos como solista los dio en la Peña, convirtiendo su primera grabación, un single con las canciones La cocinerita y El cigarrito (RCA-Arena, 1965), en hit del momento. En un principio el repertorio de Víctor Jara está constituido por canciones folclóricas y sus primeras composiciones, generalmente de corte intimista, para ir posteriormente desarrollando una vena musical más comprometida. Ya en su segundo LP Víctor Jara (EMI-Odeón, 1967), aparecen temas como El aparecido, dedicado al entonces perseguido Che Guevara, y Canción de cuna para un niño vago, dos muestras de calidad de lo que sería su posterior canto social y revolucionario. Sin formación musical académica, Víctor Jara tenía una exquisita sensibilidad e inspiración para la composición, siendo musicalmente el miembro más interesante de la NCCh.

Otros solistas importantes dentro del Movimiento fueron: Kiko Alvarez, Homero Caro, Gonzalo "Payo" Grondona, Osvaldo "Gitano" Rodríguez, Marta Contreras, Charo Cofré, Tito Fernández o Richard Rojas.

 Aparte de estos solistas el nuevo resurgir de la canción chilena fue continuado inmediatamente por la aparición de grupos, que siguiendo las mismas líneas, enriquecieron con un nuevo colorido musical a este nuevo tipo de canción. El primero de estos grupos fue el Quilapayún -tres barbas en araucano-.

Quilapayún se creó en 1965. Con el aporte inicial de Ángel Parra, tres jóvenes universitarios: Eduardo Carrasco, su hermano Julio y Julio Numhauser, a los que pronto se uniría Patricio Castillo; plantearon un grupo totalmente atípico. Por esta primera influencia de Ángel Parra y de grupos como los argentinos Fronterizos, crean un estilo que rompe cánones instrumentales, vocales, de repertorio y, a partir del trabajo conjunto con Víctor Jara desde 1966 hasta 1969, también escénico. La presencia escénica del cuarteto, que pronto sería sexteto, con sus barbas, ponchos negros, voces graves y un repertorio muy apegado a la poesía (Carlos Préndez Saldías, Juan Ramón Jiménez, Juan Capagorry, etc.), a la música internacional popular, no solamente latinoamericana (España, Israel, Estados Unidos, Italia...) dieron enseguida una merecida fama al grupo, que sería durante muchos años el mayor referente de la NCCh. Así los recordaría Rubén Nouzeilles, productor de los primeros discos del grupo: "Ellos, en la década de los sesenta formaban parte de las huestes universitarias de ideas más avanzadas. Ese nombre, extraño pero rotundo como la actitud de esos jóvenes ante la realidad de su tiempo, muy pronto empezó a expandirse con fuerza en reuniones políticas de izquierda, en los medios universitarios, y finalmente, como por el aire, llegó a toda una nueva generación idealista, que quería, hic et nunc, grandes cambios. El ámbito musical que abarcaba su repertorio era muy amplio. Desde melopeas pastoriles del Altiplano, de remoto origen, hasta arengas musicales por reivindicaciones sociales, amén de reminiscencias de la guerra civil española, pasando por tiernos temas de amor y danzas folklóricas, e incluso alguna suite instrumental con armonías pentatónicas incaicas; bastante dispar la temática utilizada, pero curiosamente, el todo marcado por una notable unidad estilística nacida de una especie de marca de fábrica inconfundible: la fuerza interpretativa de Quilapayún, que rezumaba calidad por los cuatro costados, con arreglos atractivos e interesantes, canto sólido, intenso aún en los más ínfimos matices, y una calidad vocal inalterable".

Otro grupo muy significativo, creado en 1967 por estudiantes de la Universidad Técnica del Estado, fue Inti Illimani -sol del Illimani-. De características similares en un principio a Quilapayún, Inti Illimani se especializó en los ritmos e instrumentación andinos, siendo mucho menos beligerantes en sus canciones que Quilapayún y supliendo una expresividad vocal por un colorido musical que desarrollarían plenamente a partir de los primeros años setenta y que sería característico del grupo hasta la actualidad. Este "sonido Illimani" se debe principalmente a Horacio Salinas, director musical del grupo, que ya desde sus primeras creaciones instrumentales (Inti Illimani, Tatati y sobre todo Alturas) o los arreglos (recreaciones) que hace de otros temas como en Huajra de Atahualpa Yupanqui, se revela a un gran compositor. Durante esta década de los sesenta solo grabarían dos LP's, aparte de alguna colaboración, el primero de ellos en Bolivia, Si somos americanos (Impacto, 1968) y en Chile Inti-Illimani (DICAP, 1969); discos primerizos pero donde ya se apunta la futura trayectoria del conjunto.

Sin lugar a dudas, serían Quilapayún e Inti Illimani los conjuntos más conocidos y reconocidos de aquella época y posteriormente; pero, por supuesto, también hubieron otros de gran calidad como Aparcoa, Amerindios o los Curacas.

Aparcoa - pájaro cantor en araucano -, hoy injustamente olvidado, fue un excelente conjunto formado en la Universidad.de Chile en 1967 y del que diría Pablo Neruda en la presentación de uno de sus discos: "Aparcoa es un emocionante movimiento, para tomar muy en serio, que induce armoniosamente a la búsqueda. Sus raíces están en la tierra chilena, en el pensamiento del pueblo, de los mineros, de los luchadores. El grupo Aparcoa viaja por el país descubriendo ritmos, desenterrando instrumentos; con sus juveniles voces cantan las viejas canciones del desierto y de las ciudades. Son melancólicos y estrictos en su alegría, en su estilo maravilloso. Es como si fueran a consumar las costumbres originarias del pueblo chileno. Para mí, son como un fenómeno de la naturaleza, un pájaro con varias voces de nuestras cordilleras o una cascada de Sudamérica".

Amerindios, fue el dúo formado por el ex Quilapayún Julio Numhauser y Mario Salazar, también contó durante algún tiempo con la participación, del también entonces ex Quilapayún, Patricio Castillo. Algunas de sus canciones se harían muy populares como El barco de papel o Mi río, ganadora del XVI Festival de Viña del Mar.

Los Curacas -nombre con el que se indicaba en el imperio Inca al intermediario cultural entre el pueblo y el estado-, fue creado en 1968 con el nombre de Los de la Peña. Primeramente colaboradores con la Peña de los Parra, decidieron crear un conjunto instrumental de música andina; estuvieron dirigidos por Ángel Parra, que también creó varios temas instrumentales para ellos.

Cuando Quilapayún regresó de su primera gira europea, en 1968, se planteó la grabación de un nuevo disco que contendría canciones con más alto tono político que las grabadas hasta la fecha. Ellos ya habían grabado dos LP's para la EMI-Odeón, pero tenían serias dudas de que el nuevo repertorio fuera aceptado por esta discográfica. Serían finalmente las Juventudes Comunistas quienes decidieran editarlo. Así nació la Discoteca del cantar Popular (DICAP). El disco se llamó Por Vietnam y fue todo un éxito de ventas, incluso llegó a conocer ediciones en el extranjero. Con los beneficios obtenidos prepararon enseguida el segundo lanzamiento: un disco de poemas de Pablo Neruda recitados por el autor; a estos les siguieron Pongo en tus manos abiertas, de Víctor Jara, y Basta, también de Quilapayún; grandes éxitos que convirtieron a DICAP en poco tiempo en una gran empresa, llegando a ser la segunda del país en ventas. En DICAP grabó casi toda la Nueva Canción Chilena y otros interpretes folklóricos o foráneos de paso por Chile. El sello de La Peña de los Parra se anexionó a DICAP, así en una sola casa discográfica quedaron englobados estos grupos o solistas que en cierta forma tenían relegada su difusión pública y pudieron llegar a todo el país, más allá de las peñas, por medio de grandes tiradas de sus discos y por los programas radiales o conciertos que paralelamente organizaba DICAP; pues anteriormente aunque era habitual escucharlos en las emisoras de radio, solo se emitían las canciones de contenido más tradicional ignorando las más comprometidas, hasta incluso las tradicionales con textos críticos o picarescos, como fue el caso de la canción cantada por Víctor Jara La beata que fue retirada de todas las emisoras y posteriormente, por presiones de la Iglesia, destruido el máster.

DICAP tuvo su estética propia, reflejada en las carátulas de los discos de las que fueron autores, en su inmensa mayoría, Antonio Larrea, su hermano Vicente y Luís Albornoz. Esta estética muy cercana al pop-art, daba el marco ideal a los discos, muchos de ellos hoy convertidos en raras piezas de coleccionista. Gran parte de este trabajo, incluyendo el material fotográfico, ha sido publicado en el libro "Rostros y rastros de un canto" (Nunatak, Santiago, 1997).

En sus cinco años de existencia en Chile, DICAP publicó alrededor de sesenta discos. Hoy las matrices están perdidas, pero sellos como Alerce, Liberación o Warner están rescatando este material poco a poco y volviéndolo a editar.

La denominación Nueva Canción Chilena se escucha por primera vez en julio de 1969, cuando el conocido periodista y locutor de radio Ricardo García junto con la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica, organizan un simposio sobre la situación de la música chilena, terminando los actos con un festival al que denominan Primer Festival de la Nueva Canción Chilena, en el que participan artistas de diversos estilos, desde los más comprometidos hasta los folkloristas. El jurado falla el premio compartido por dos canciones: La Chilenera de Richard Rojas y Plegaria a un labrador de Víctor Jara, interpretada por éste y Quilapayún.[6]

 Así recordaría Víctor Jara el evento: " Lo importante fue que el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena fue un impacto dentro de nuestra lucha contra la música comercial y el silencio. El festival tuvo un gran éxito y a los señores de la prensa, de la radio y de la TV no les quedó otro remedio que hablar de él. Además era noticia, porque estábamos dentro de la Universidad Católica. A veces por mostrar su máscara de libertad y democracia, a la reacción le sale el tiro por la culata."

Víctor Jara acertó plenamente en la concepción de la Plegaria a un labrador: usando la religiosidad presente en la música folklórica chilena, crea un tema atípico. No se trata de una canción religiosa, ni de una antireligión (como Ayúdame Valentina, de Violeta Parra o La luna siempre es muy linda del propio Jara) va mucho más allá al sustituir la figura religiosa por la del labrador como símbolo de la lucha de clases, dándole un halo romántico y épico que la música acentúa solemnemente hasta alcanzar un final apoteósico.

 

Sopla como el viento la flor

de la quebrada.

Limpia como el fuego

el cañón de mi fusil.

Levántate y mírate las manos

para crecer estréchala a tu hermano

juntos iremos unidos en la sangre

ahora y en la hora de nuestra muerte

Amén.

Plegaria a un labrador (Víctor Jara)

 

 

Esta canción se puede considerar como una obra maestra dentro de su estilo y, sin lugar a dudas, en su momento alcanzó el efecto deseado.

Poco tiempo después de la presentación de esta canción en el Festival, Víctor Jara la grabó en single (DICAP, 1969); incluyendo en la otra cara del disco la canción Te recuerdo Amanda, que junto con Gracias a la vida de Violeta Parra, se convertirían para siempre en los dos temas más conocidos y versionados internacionalmente de la NCCh.

Otro de los grandes aciertos de la NCCh, surge precisamente durante esta época. El afán creador de Quilapayún les lleva a plantearse un trabajo musical que rompería cánones dentro de la canción popular y crearía un genero, dentro de ésta, que le daría sus más altas cotas de calidad: la cantata.

Aunque anteriormente ya existían referencias a las cantatas populares, principalmente dentro de la música argentina (iniciadas por la Misa Criolla, del argentino Ariel Ramírez; Las coplas del payador perseguido, de Atahualpa Yupanqui o Mujeres argentinas, de Félix Luna y Ariel Ramírez) y de la música chilena (Oratorio para el pueblo, de Ángel Parra; El sueño americano, de Patricio Manns o Adiós al Séptimo de Línea, de Jorge Inostroza y Willy Bascuñán), se debe considerar a Santa María de Iquique como la obra cumbre de este género, llegando a convertirse en el referente para un sin fin de cantatas posteriores, incluso de artistas no chilenos.

La Cantata Santa María de Iquique, fue compuesta por Luis Advis[7] a fines de 1969 y estrenada y grabada por el Quilapayún en agosto de 1970. La obra se estructura como una cantata barroca con ciertas alteraciones, así lo define su creador en la presentación del disco:

Esta obra, dedicada al conjunto Quilapayún, fue escrita siguiendo las líneas de una cantata clásica. Hay, sin embargo, variantes que se refieren a:

Aspectos temático-literarios: el motivo religioso tradicional a sido reemplazado por otro de orden social y realista.

Aspectos estilístico-musicales: sin dejar de lado la tradición europea, se han añadido a ella diversos giros melódicos, modulaciones armónicas y núcleos rítmicos de raíz americana o hispanoamericana.

Aspectos instrumentales: de la orquesta usual sólo se ha conservado el bajo (violoncelo y contrabajo) a modo de apoyo, agregándose a él dos guitarras, dos quenas, un charango y un bombo.

Aspectos narrativos: el recitativo clásico cantado ha sido sustituido por un relato hablado, el que, sin embargo, contiene elementos rítmicos y métricos, con el objeto de no romper completamente el movimiento.

 Aunque el texto de la obra, también compuesto por Advis, hacía referencia a una masacre de obreros cometida a principios de siglo, pronto se convirtió en un emblema social de la época, que sobre todo le dio la Canción final haciendo referencias como "estar alerta, Chile es un país tan largo, mil cosas pueden pasar si es que no nos preparamos resueltos para luchar".

Esta cantata fue el aporte de Quilapayún al segundo Festival de la Nueva Canción Chilena.

Aunque alcanzó un éxito rotundo, que el tiempo no ha hecho otra cosa que afianzar, La Cantata tuvo sus detractores dentro del mundo musical, que veían en esta obra un desvirtuamiento de la música popular al ser demasiado compleja e incluso "pretenciosa". Esta discusión sobre lo que era autentico, lo que "servía a la causa"... se incrementaría en los años siguientes, creando verdaderos enfrentamientos dialécticos sobre los materiales que se debían incluir, o no, dentro de la NCCh.

Con todo esto, y aunque también había parte de verdad en la opinión de los detractores, no hay duda de que La Cantata Santa María de Iquique, es la obra cumbre de la NCCh.

Lamentablemente, no lo debieron de entender así los propios Quilapayún cuando en 1978, para gran disgusto de Advis, le encargaron al escritor argentino Julio Cortázar la remodelación de parte del texto original e hicieron pequeños arreglos instrumentales. Aunque esta nueva versión fue grabada, por dos veces, actualmente el grupo la interpreta como fuera creada originalmente por su autor.

 

LA UNIDAD POPULAR

 

Con la victoria de la Unidad Popular en septiembre de 1970, se abren las puertas para la difusión masiva de la NCCh. Se repasan los repertorios y se crean nuevas canciones para apoyar el proceso. Eran tiempos de gran optimismo y fecundo trabajo. DICAP graba y distribuye gran cantidad de discos. Algunos artistas empiezan a trabajar para departamentos del Estado, como Víctor Jara, Isabel Parra e Inti Illimani: la NCCh. Se institucionaliza.

Las primeras canciones creadas en ese momento, contienen un aire triunfalista y de esperanza, casi de himnos:

Si nuestra tierra nos pide,

tendremos que ser nosotros

los que levantemos Chile

así es que a poner el hombro.

Vamos a llevar las riendas

de todos nuestros asuntos

y que de una vez entiendan

hombre y mujer todos juntos.

Porque esta vez no se trata

de cambiar un Presidente

será el pueblo quien construya

un Chile bien diferente.

 

Canción del Poder Popular (Julio Rojas-Luis Advis)

 

Callados eran los rostros

del tiempo que se vivió,

oscuras eran las manos

en tiempos de explotación.

Los puños duros del pueblo

derriban sombra y silencio

y hay voces que nos remecen

llamándonos a cantar.

La noche ha muerto y ha sido

el pueblo quien la mató,

la estrella baila en los ojos

y niños juegan al sol.

Comienza la vida nueva

y es tiempo que construyamos;

juntando las manos todas,

ya nada nos detendrá.

 

Comienza la vida nueva (Luis Advis)


Para llegar al mayor número posible de gente, se desarrollan nuevos caminos musicales de experimentación y composición; músicos doctos como los chilenos Sergio Ortega, Luis Advis y Gustavo Becerra; el peruano Celso Garrido Lecca o el cubano Frank Fernández, colaboran con la NCCh.[8]

El estilo de cantata originado por Santa María de Iquique se desarrolla ampliamente durante este periodo (Canto al programa, interpretado por Inti Illimani; Canto general, interpretado por Aparcoa; Canto para una semilla, interpretado por Isabel Parra e Inti Illimani y Vivir como él y La fragua, interpretadas por Quilapayún. Ninguna de estas cantatas tuvo el éxito y difusión que la primera, aunque algunas verían posteriores versiones en Europa como Canto para una semilla, también de Luis Advis (sobre décimas de Violeta Parra) y el Canto General, sobre la obra homónima de Pablo Neruda con música de Gustavo Becerra y Sergio Ortega, entre otros; esta obra inspiraría al griego Mikis Theodorakis su Canto General, que llegando a ser mucho más conocido que el de Aparcoa es, en términos generales, de una calidad inferior.

Otro de los nuevos caminos es la utilización de los elementos de la música eléctrica y el trabajo con grupos de música pop, como en las canciones: Sol, volantín y bandera, de Ángel Parra; El derecho de vivir en paz, de Víctor Jara; La compañera rescatable, de Isabel Parra o Estación terminal, de Patricio Manns.

Uno de los autores más sensibles a la hora de buscar nuevos caminos de expresión fue Víctor Jara, que desarrolló nuevos modos de interpretación para los instrumentos autóctonos de Latinoamérica, como en los temas: Canto libre o La partida y fusionó con otros tipos de música como la orquestal, en Oficina abandonada y Arauco, o como he dicho antes, con la música pop.

Sería Víctor Jara quien creó una de las obras más interesantes de esta época: el disco La población (DICAP, 1972. Esta obra, que puede llegar a recordar el estilo cantata por mantener una unidad temática enlazada con narraciones, como su nombre indica está dedicada a los habitantes de las "poblaciones callampa"[9]. Víctor Jara con grabadora en mano recogió los testimonios de estos pobladores, los transformó, con ayuda de su amigo el dramaturgo Alejandro Sieveking, en hermosas canciones a las que agregó estas anónimas voces para crear una obra perfecta. De ella comentaría posteriormente el músico Gustavo Becerra: " Traspasa el límite que rompe la receptividad del auditor, lo hace pedazos, lo obliga, lo desequilibra, lo pone en movimiento". Sin ninguna duda esta obra conjuga a la perfección la canción más auténticamente popular con el canto social y la música de calidad.

 Otro disco muy destacable del momento fue Autores chilenos (DICAP, 1971), de Inti Illimani. Este LP es una compilación de temas de la NCCh, sobre todo de Violeta Parra, con arreglos de Luis Advis. Las recreaciones de estos temas con unas hermosas y a veces complicadas armonizaciones, consagran definitivamente a Inti Illimani como un magnífico grupo musical, y los ponen por primera vez a la cabeza de los hit, con la versión de la canción de Isabel y Violeta Parra Lo que más quiero. Otros temas del disco también fueron un rotundo éxito en el momento: Tatati de Horacio Salinas o Charagua de Víctor Jara. Una característica, más, a destacar de este disco es la inclusión por primera vez dentro de la música chilena del tiple colombiano, que con el tiempo llegaría a convertirse en uno de los timbres más característicos del grupo y de otros muchos interpretes de la NCCh. Inti Illimani repetiría este disco, con ligeras alteraciones de repertorio, en Italia, obteniendo un disco de platino: La Nueva Canción Chilena (RCA, 1974)

La oposición, unida muchas veces con los grupos de extrema derecha, dificultaba que la Unidad Popular pudiera desarrollar su programa, y hasta le cerraba los márgenes de gobernabilidad, esto unido al bloqueo y a los actos terroristas, creó un clima social de gran tensión. Esta situación llevó a crear lo que se llamarían "canciones contingentes". En este tipo de canciones, se buscaba el mensaje inmediato en las letras, que se acompañaban con melodías rítmicas y pegadizas. Estas canciones combativas tuvieron que sacrificar la poesía al mensaje. Las "canciones contingentes" tenían gran similitud con las del cubano Carlos Puebla, que incluso llegó a participar en la letra de una de ellas, A comer merluza[10]

La gran difusión que alcanzó este tipo de canciones, de las que se convirtieron en verdaderos maestros Quilapayún, llevó a plantar una discusión nacional con grandes detractores de ellas, que veían en las "contingentes" un peligro para el desarrollo de la canción de "calidad". Esta duda que se planteaba nunca estuvo realmente justificada, pues los cultivadores de los cantos contingentes también desarrollaban, paralelamente, temas complejos y muy poéticos. Es totalmente justa la afirmación de Víctor Jara sobre el tema: "Puede ser un panfleto de contenido. ¿Cuántos panfletos sobre el amor escuchamos a diario? Lo interesante es que el panfleto despierte interés, que no sea trivial". Por otro lado, hay que decir que muchas de estas canciones fueron verdaderas obras maestras en su genero:

 

 

Señores voy a contarles

lo del abastecimiento,

que causa tanto tormento

a gente tan refinada.

Se quejan de que no hay nada,

que no soportan las colas,

cuando quieren juntar rabia

golpean las cacerolas.

 

El desabastecimiento (Víctor Jara)



Y el hijito de su papi

luego va a la universidad,

comenzando su problemática

y la intríngulis social.

Fuma pitillos en Austin Mini,

juega con bombas y con política,

asesina a generales

y es un gángster de la sedición.

 

Las casitas del barrio alto (Malvina Reynols-Víctor Jara)

 


Que empiece no más la fiesta,

los momios no pasarán,

les sacaremos la cresta

como dijo Corvalán

Páralo, páralo,

la voz del pueblo te lo plantea, Salvador;

páralo, páralo,

paremos al conspirador.

 

Vox Populi (Sergio Ortega)



Es la nueva onda especular,

acusar ministros en general.

Y hasta en el Senado

hay que instalar

del mercado negro una sucursal.

Dicen momios y beatos de la reacción:

¡a la patria tenemos

que hacer traición!

¿Onofre? Por supuesto sí, Frei.

 

Onofre, sí Frei (Sergio Ortega-Quilapayún)

.................................

Todas las actuaciones populares del Gobierno tuvieron sus canciones para publicitarlas: los trabajos voluntarios, la nacionalización del cobre, las JAP[11],... Era una manera nueva y novedosa de canción. Todo se cantaba: la Unidad Popular fue un gobierno con música. La oposición tuvo sus intentos de copiar estos originales y efectivos medios de propaganda, pero sólo llegaron a burdos remedos que ni merecen la pena comentar aquí.

 

EL EXILIO

 

El 11 de septiembre de 1973, se subleva la marina en Valparaíso, el Presidente no obtiene respuesta de los mandos militares: es el golpe de estado. El Palacio de La Moneda es cercado por fuerzas de tierra y aire, bombardeado e incendiado... Allende muere. Se desata terrible la represión; poblaciones, fábricas y universidades son asaltadas, muchos de sus ocupantes son detenidos, desaparecidos o asesinados.

El día 12, Víctor Jara es detenido en la Universidad Técnica del Estado y confinado en el Estadio Nacional, convertido en campo de concentración, posteriormente será trasladado al Estadio Chile (actualmente Estadio Víctor Jara) donde, días más tarde, encontrará la muerte acribillado a balazos después de ser cruelmente torturado.
El día 23, muere de un cáncer agravado el poeta, comunista y Premio Nobel, Pablo Neruda. Su cuerpo tiene que ser velado en su casa de Santiago destrozada y saqueada por los militares.

Ángel Parra es detenido, para posteriormente ser recluido en Chacabuco, una mina salitrera abandonada en el desierto.

Héctor Pávez encabezó una delegación de artistas que se entrevistó con militares para aclarar la situación de Ángel Parra y de otros compañeros detenidos. Así lo recordaría el propio Pávez: "Nos recibió el coronel Ewing con un séquito de oficialitos jóvenes, suboficiales armados hasta los dientes, escribanos y grabadoras... Estábamos frente a frente a los asesinos. Era una tarea dura, pero había que cumplirla. Nos dijeron que si Ángel era inocente como blanca palomita volaría. Y a mi se me revolvía el estómago, porque ya conocíamos las torturas que había sufrido Ángel en el Estadio Nacional. Nos advirtieron que iban a ser muy duros, que revisarían con lupa nuestras actitudes, nuestras canciones, que nada de flauta ni quena, ni charango porque eran instrumentos con la canción social..." Al poco tiempo él tuvo también que exiliarse a París, donde moriría apenas un año después.

Quilapayún, que se encuentra en Francia, participando en la Fête de L'Humanité, no pueden regresar. Lo mismo ocurre con Inti Illimani, que se encontraba en Italia.

Patricio Manns se refugia en una embajada, para después exiliarse. Isabel Parra también dejará Chile en febrero del 74. Los miembros de Aparcoa salieron uno a uno de Chile y se reunieron en la RDA.
La Peña de los Parra, Chile Ríe y Canta y todas las peñas de la NCCh son clausuradas. Los militares allanan DICAP y destruyen todas las matrices de los discos y prohiben a otras discográficas que publiquen discos de la NCCh.

Con la mayor y más representativa parte de la NCCh en el exilio, comienza una nueva etapa de creación. Lógicamente había que adaptar el repertorio a la nueva situación y mostrarlo no solo a un país, sino que había que difundirlo por el mundo entero en busca de la solidaridad con la causa chilena; la NCCh se internacionaliza.

Después de los primeros conciertos empezaron las grabaciones. En ese momento el repertorio todavía incluye más canciones de la época anterior al golpe, que del exilio; son el caso de los primeros discos de Isabel Parra Vientos del pueblo (Vedette, 1975) o de Inti Illimani Viva Chile (RCA, 1973) y La Nueva Canción Chilena (RCA, 1974). La verdadera etapa de las canciones resistentes empezará a perfilarse a partir de 1976, cuando los autores ya parecen haber asimilado la nueva situación y ya se ha creado una infraestructura sólida de creación y distribución de sus obras. Es ahí que empiezan a aparecer obras netamente del exilio, que por desgracia algunas veces no llegan a estar a la altura de calidad mínima y son simples panfletos cantados, otras muchas son geniales en su sentir y decir:

 

Mi patria era sauces, alerces y nieves.

Canelos oscuros, la flor de Pomaire.

Doncella de yeso en azul de los cielos,

aromos flotando entre viejos volcanes.

Mi patria era cantos en rojas guitarras,

nostalgia en la rosa que enciende la tarde,

pendiente torcaza quemando sus alas,

dormida en el humo fragante de campo.

Patria, luz y bandera

de los puños alzados

volverás a florecer,

volverás a renacer.

 

Mi patria (Fernando Alegría-Eduardo Carrasco)

 

Cuando me acuerdo de mi país

me sangra un volcán.

Cuando me acuerdo de mi país

me escarcho y estoy.

Cuando me acuerdo de mi país

me muero de pan,

me nubló y me voy,

me aclaro y me doy,

me siembro y se van,

me duele y no soy;

cuando me acuerdo de mi país.

Cuando me acuerdo de mi país

me enojo de ayer.

Cuando me acuerdo de mi país

me lluevo en abril.

Cuando me acuerdo de mi país

me calzo el deber,

me ofusco gentil,

me enciendo candil,

me encrespo de ser,

despierto fusil;

cuando me acuerdo de mi país.

 

Cuando me acuerdo de mi país (Patricio Manns)

 

También se crean nuevos grupos, como Karaxú dirigido por Patricio Manns o el Taller Recabarren dirigido por Sergio Ortega, otros desaparecen como Aparcoa.

En el año 79, aparecen dos discos que marcan otra nueva etapa: Sensemayá, canto para matar una culebra(RCA, 1979) de Inti Illimani y Umbral (Pathé Marconi, 1979) de Quilapayún. Esta nueva etapa estará definida por la inclusión de textos más sutiles y poéticos y en armonizaciones e instrumentaciones más ricas y elaboradas. Otra gran obra de esta época es la novedosa cantata que Sergio Ortega crea para el Taller Recabarren sobre un texto de Pablo Neruda, Bernardo O'Higgins Riquelme, 1810. (Solar, 1979)[12]

 La estancia en Europa aporta influencias culturales, poéticas y musicales a la NCCh, incluso en el idioma (La prochaine fois, de Ángel Parra; Una finestra aperta, de Inti Illimani o Histoires personnelles, de Quilapayún). Las raíces folklóricas de la NCCh se van diluyendo o fusionando con otras culturas musicales, llegando a casos tan extraños como la interpretación que hace Quilapayún de la canción Julien Clerc Melissa o el tema América Latina de Eduardo Carrasco. Sin lugar a dudas son Inti Illimani los que mejor entienden esto de la fusión, con discos tan hermosos como Leyenda (CBS, 1990), con el inglés John Williams y el español Paco Peña, aunque no deja de resultar curioso oír las canciones de Violeta Parra en sueco, en el LP Gracias a la vida (Metrone, 1979) de Inti Illimani y Arja Saijonmaa).

Por otro lado se está dando en el interior de Chile un nuevo movimiento de la canción, que se conocerá con el nombre de Canto Nuevo. El Canto Nuevo surge de las raíces de la NCCh, incluso alguno de sus miembros como Gonzalo "Payo" Grondona, Eduardo Yáñez o Nano Acevedo habían formado parte de ella; y otros como Ortiga, que provenía de los talleres creados por Quilapayún[13], Illapu o Barroco Andino habían tenido estrechos lazos con la NCCh. Otros nuevos surgen con gran éxito (Santiago del Nuevo Extremo, Schwenke y Nilo, Isabel Aldunate, Aquelarre, etc.). Aparte de las mencionadas influencias de la NCCh, se pueden apreciar otras como la Nueva Trova Cubana, del rock argentino o de brasileños como Gilberto Gil o Caetano Veloso. El repertorio del Canto Nuevo utiliza un mensaje social mucho menos directo que sus antecesores, por cuestiones obvias, manifestando dentro de una poesía sutil el sentir de una nueva generación, que en la mayoría de los casos creció dentro de la época de la dictadura. La música va desde lo más eléctrico, pasando por el pop, hasta lo andino.

 Esta música se va imponiendo en el interior de Chile, aunque como es de suponer no tenían los medios de distribución idóneos; marginados de los medios de comunicación, sus canciones empiezan a oírse en las nuevas peñas que comienzan a funcionar o a las grabaciones del sello Alerce.

Alerce, es el sello creado por Ricardo García en 1976, donde con muchos obstáculos, no sólo publicó al Canto Nuevo, también a los cubanos Silvio Rodríguez y Pablo Milanés y rescató grabaciones de la NCCh (fue todo un "milagro" publicar en 1978 las últimas canciones de Víctor Jara) y algo de lo que estos artistas estaban haciendo en Europa, siendo el único vínculo chileno con la NCCh en el exilio: como era de esperar cayó sobre él el duro peso de la dictadura.

 En Francia, Quilapayún publica el LP La revolución y las estrellas (Pathé Marconi, 1982), disco definitivo y definitorio de una nueva filosofía humanista para entender este exilio, ya tan largo, y de como: todas las banderas que flamearon se han ido desgarrando con el tiempo...


Habría que decir que lo inmediato

la vida se ha ido haciendo más difícil,

de rojo se mancharon nuestros sueños,

la boca ya no encuentra su palabra,

la noche envuelve el cielo y lo aprisiona,

la patria va alejándose del hombre

y todas las banderas que flamearon

se han ido desgarrando con el tiempo.

Habría que decir que ya no estamos

cantando por las grandes alamedas,

ya no es la misma siembra en la guitarra

ya no es el mismo canto el que da vida.

Habría que afirmar valientemente

que un mundo nos separa de ese mundo

y un mundo es lo que queda destruido

y un mundo por hacer es la tarea.

Yo quiero savia y amor de poesía

y lucho en el poema y en la tierra.

Mi combate es luz y fuego en la vendimia

de la revolución y las estrellas

y busco mi país donde los hombres

se asignen el deber de la sonrisa

y busquen en el mar de lo invisible

la última razón en esta vida.

 

Luz negra (Eduardo Carrasco)

 

EL RETORNO

 

Cuando, por distintos motivos, la dictadura empieza a abrir las puertas del regreso, durante algunos años van volviendo los cantores y folkloristas en el exilio. Isabel Parra, vuelve en 1987; su hermano Ángel lo hará en 1988; vuelven y se quedan Inti Illimani y posteriormente Patricio Manns; no serán los casos de Ángel Parra y de Quilapayún, que harán esporádicas visitas y regresarán a Europa.

Realmente el panorama musical y político en Chile había cambiado en estos, más o menos, quince años de exilio. Mientras que Inti Illimani se adapta perfectamente a la nueva situación; no lo hacen, por ejemplo, Quilapayún, que después de los conciertos de enero de 1989, se plantean, a petición de Eduardo Carrasco, la disolución; éste quedará en Chile (donde algún tiempo después grabaría un disco en solitario, que rompería musicalmente con todo lo hecho hasta entonces) y el grupo regresaría a París, donde iría cambiando sus integrantes. Es significativo que entre sus dos últimas producciones discográficas exista un espacio de siete años.

El regreso de la mayoría de los integrantes de la NCCh, coincide con la campaña del NO, en contra de la perpetuación de la dictadura. Después vendrían las presidenciales, en las que también colaboraron algunos de los cantantes, y que llevaría a algunos de estos a mantener enfrentamientos y rupturas, que ya se venían gestando desde la última etapa del exilio, con partidos en los que habían militado o apoyado durante tantos años...

Actualmente la obra de la NCCh es editada y reeditada en Chile. Las fundaciones "Violeta Parra" y "Víctor Jara", han conseguido reunir y editar el material disperso de ambos artistas.

La discográfica Warner ha conseguido hacerse con gran parte de la nueva y antigua discografía de la NCCh, en detrimento de la ya mítica Alerce.

Patricio Manns, Inti Illimani, Ángel Parra y otros más lanzan regularmente nuevas obras al mercado y seguirán, sin duda, haciéndolo durante mucho tiempo. La Nueva Canción Chilena, cambia, se enriquece de nuevas formas, se adapta, pero no muere.


Con cenizas, con desgarros,

con nuestra altiva impaciencia,

con una honesta conciencia,

con enfado, con sospecha,

con activa certidumbre

pongo el pie en mi país,

(pongo el pie en mi país)

y en lugar de sollozar,

de moler mi pena al viento,

abro el ojo y su mirar

y contengo el descontento.

Vuelvo hermoso, vuelvo tierno,

vuelvo con mi espera dura,

vuelvo con mis armaduras,

con mi espada mi desvelo,

mi tajante desconsuelo,

mi presagio, mi dulzura,

vuelvo con mi amor espeso,

vuelvo en alma y vuelvo en hueso

a encontrar la patria pura

al fin del último beso.

 

Vuelvo (Patricio Manns-Horacio Salinas)


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CRONOLOGÍA

 

1953  

Violeta Parra compone y graba Casamiento de negros y el vals folklórico Que pena siente el alma.

1954

Violeta Parra obtiene el Premio Caupolicán al mejor folklorista.

Se marcha a Europa y en París graba su primer LP, para el sello Le Chant du Monde.

1956

La folklorista Margot Loyola crea el grupo de cantos y danzas folklóricas Cuncumén

1961

Violeta Parra, acompañada por sus hijos, regresa por segunda vez a París, donde actúan con el nombre de Los Parra de Chile.

1962

Violeta Parra compone La carta.

1964

Isabel y Ángel Parra regresan a Chile y en junio abren La Peña de los Parra

1965

 

Víctor Jara entra a formar Parte de La Peña de los Parra.

Violeta Parra vuelve a Chile y graba el LP Recordando a Chile.

Ángel Parra compone y graba Oratorio para el pueblo.

Violeta Parra inaugura La Carpa de la Reina.

Nace el grupo Quilapayún.

1966

Violeta Parra graba el LP Las últimas composiciones de Violeta Parra.

Víctor Jara graba su primer LP, con el título Víctor Jara.

1967

Violeta Parra se suicida el 5 de febrero.

Víctor Jara compone y graba El aparecido, canción dedicada a Ernesto Che Guevara pocos meses antes de su muerte.

Nace el grupo Inti Illimani.

Rolando Alarcón y Ángel Parra representan a Chile en el Festival de la Canción Política de Varadero, Cuba.

1968

 

Se crea el sello discográfico Discoteca del Canto Popular (DICAP).

1969

 

Ricardo García organiza el 1er. Festival de la Nueva Canción Chilena, en donde obtienen el primer premio (compartido) Plegaria a un labrador de Víctor Jara y La Chilenera de Richard Rojas.

1970

 

Quilapayún graba la cantata Santa María de Iquique, con letra y música de Luis Advis.

Se edita en Chile el libro de Violeta Parra Décimas autobiográficas.

Sergio Ortega crea, con letra de Claudio Iturra, el himno de la Unidad Popular, Venceremos.

La Unidad Popular de Salvador Allende gana las elecciones en noviembre.

El conjunto Inti Illimani graba la cantata Canto al programa, con letra de Julio Rojas y música de Luis Advis y Sergio Ortega, sobre el programa de la Unidad Popular.

1971

Inti Illimani graba el LP Autores Chilenos, con arreglos de Luis Advis.

Víctor Jara graba el LP El derecho de vivir en paz.

Quilapayún graba la cantata Vivir como él, con música del cubano Frank Fernández, dedicada al héroe vietnamita Neguyen Van Troi.

 

1972

Isabel Parra gana el Festival de Agua Dulce (Lima) con la canción La hormiga vecina y graba el LP Canciones de aquí y de allá, con repertorios de la Nueva Trova Cubana.

Luis Advis crea a partir de las Décimas de Violeta Parra la cantata Canto para una semilla, que interpretan y graban Inti Illimani e Isabel Parra.

Víctor Jara graba el LP La población y dirige el Homenaje a Pablo Neruda, con motivo de la entrega del Premio Nobel al poeta.

Rolando Alarcón obtiene el primer premio en el Festival de Viña del Mar con Canción para Pablo.

Isabel Parra, Víctor Jara y Payo Grondona participan en el Encuentro de Música Latinoamericana, en Cuba.

1973

Muere Rolando Alarcón.

Quilapayún graba la cantata de Sergio Ortega La fragua (cantos para chilenos).

Sergio Ortega y Quilapayún componen El pueblo unido, jamás será vencido.

El 11 de septiembre las FFAA dan un golpe de estado. Allende muere. Se desata la represión.

El 15 de septiembre los militares asesinan a Víctor Jara.

Ángel Parra es recluido en el campo de concentración de Chacabuco.

Comienza la canción del exilio.

1974

Ángel Parra es liberado y sale de Chile.

En Inglaterra el sello Logo publica el LP Manifiesto, con temas inéditos de Víctor Jara.

1975

En París los sellos Le Chant du Monde y Arión publican el material de Violeta Parra guardado en sus archivos.

Isabel Parra, Patricio Castillo, Inti Illimani y Quilapayún, en el Olympia durante quince días con "Chile en el Corazón".

Isabel Parra graba en Italia el LP Vientos del pueblo.

Muere Héctor Pávez.

Quilapayún graba el LP El pueblo unido, jamás será vencido.

1976

En Chile se reedita el LP de Violeta Parra Las últimas composiciones de Violeta Parra, con el añadido de un cuarteto de cuerdas.

Ricardo García crea en Chile el sello discográfico Alerce.

Alerce publica el disco Décimas, grabado originalmente por Violeta Parra en 1966.

Quilapayún graba el LP Patria.

1977

Desaparece el grupo Aparcoa y se crea el Taller Recabarren, dirigido por Sergio Ortega.

1978

Nueva grabación en París de la cantata Santa María de Iquique.

Nueva grabación en Milán de Canto para una semilla.

Se publica el disco Canto a la Revolución de Octubre, con destacados miembros de la NCCh y el Coro del Ejercito Soviético, como homenaje al centenario de la Revolución Soviética.

1979

Quilapayún graba el LP Umbral.

Inti Illimani graba el LP Canción para matar a una culebra.

1982

Desaparece Intermusique, continuadora de DICAP en Europa.

Quilapayún publica el LP La revolución y las estrellas.

1983

Joan Turner, viuda de Víctor Jara, publica el libro Víctor. An unfinished song.

En España, bajo el titulo Víctor Jara, 10 años después, se publica conjunta la obra de Víctor Jara.

Ángel Parra graba Canto a la victoria.

1987

Isabel Parra regresa a Chile.

Quilapayún graba el LP Survario.

1988

Referéndum para la continuidad del régimen.

Inti Illimani regresa a Chile y participa en la campaña del No.

Regresa a Chile Ángel Parra.

1989

Primeras elecciones presidenciales desde 1970. Es elegido Presidente Patricio Alwin.

1990

Regresa a Chile Patricio Manns.

Se crea la Fundación Violeta Parra.

Los cubanos Silvio Rodríguez e Irakere, con la participación de Isabel Parra, dan un concierto en el Estadio Nacional ante 80000 personas; Silvio Rodríguez dedica el concierto a Víctor Jara.

Quilapayún graba en España, con la cantante Paloma San Basilio, Los tres tiempos de América, de Luis Advis

1992

En Chile el sello EMI-Odeón publica el CD Todo Víctor Jara, recopilación de grabaciones que hiciera el cantante entre 1967 y 1970.

1993

Inti Illimani graba el disco Andadas.

La Fundación Violeta Parra y el sello Alerce publican el CD de Violeta Parra Décimas y Centésimas.

Se crea la Fundación Víctor Jara

1994

EMI-Odeón publica en Chile el CD El folklore y la pasión, recopilación de temas de Violeta Parra.

1996

La Fundación Violeta Parra y el sello Alerce publican el CD Composiciones para guitarra de Violeta Parra, interpretadas por el nieto de Violeta, Ángel Parra Orrego.

Inti Illimani publica el disco Arriesgaré la piel.

1997

Ángel Parra y Cuatro Voces Chilenas publican en el sello francés Last Call, Violeta Parra paroles & musiques

1998

Patricio Manns publica el disco Porque te amé.

Inti Illimani publica el disco Lejanía

1999

Inti Illimani publica la cantata La rosa de los vientos, con letra de Patricio Manns y música de Horacio Salinas.

2001

Warner edita las obras completas de Víctor Jara, incluyendo registros en vivo, singles y otras inéditas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DISCOGRAFÍA

 

Esta discografía es una selección, hecha bajo un criterio personal, no es LO MEJOR de La Nueva Canción Chilena. He tratado de hacer una relación de unos cuantos discos, de manera tal que quien los escuche se pueda hacer una idea global del sonido de La Nueva Canción Chilena. Por supuesto existen otros discos excelentes que no se incluyen aquí.

- Entre mar y cordillera - Patricio Manns - RCA Arena-Demon (Chile, 1965)

- Las últimas composiciones de Violeta Parra - Violeta Parra - RCA Víctor (Chile 1966)

- La Peña de los Parra - Isabel y Ángel Parra - RCA Arena-Demon (Chile, 1966)

- Pongo en tus manos abiertas - Víctor Jara - DICAP (Chile, 1969)

- Santa María de Iquique - Quilapayún - DICAP (Chile, 1970)

- Autores chilenos - Inti Illimani - DICAP (Chile, 1971)

- El derecho de vivir en paz - Víctor Jara - DICAP (Chile, 1971)

- Patricio Manns - Patricio Manns - PHILIPS (Chile, 1971)

- Canto para una semilla - Inti Illimani e Isabel Parra - DICAP (Chile 1972)

- La población - Víctor Jara - DICAP (Chile, 1972)

- Canciones de aquí y de allá - Isabel Parra - DICAP (Chile, 1972)

- Canto de pueblos andinos - Inti Illimani - EMI Odeón (Chile, 1973)

- La fragua - Quilapayún - DICAP (Chile, 1973)

- No volveremos atrás - varios interpretes - DICAP (Chile, 1973)

- Presente - Víctor Jara - DICAP (Francia, 1975)

- El pueblo unido, jamás será vencido - Quilapayún- Phaté Marconi (Francia, 1975)

- Yo tuve una patria - Ángel Parra - Le Chant du Monde (Francia, 1976)

- Canción sin límites - Patricio Manns - EGREM (Cuba, 1977)

- Desde Chile resistimos - varios interpretes - Movieplay Gong (España, 1978)

- Canción para matar una culebra - Inti Illimani - RCA (Italia, 1979)

- Umbral - Quilapayún - Pathé Marconi (Francia, 1979)

- La revolución y las estrellas - Quilapayún - Pathé Marconi (Francia, 1982)

- La muerte no va conmigo - Patricio Manns e Inti Illimani - Alerce (Chile, 1985)

- Ángel Parra en Chile - Ángel Parra - Alerce

- Todo Rolando Alarcón- Rolando Alarcón - Alerce (Chile, 1994)

- Arriesgaré la piel - Inti Illimani - Xenophile (USA, 1996)

- América, novia mía - Patricio Manns - Alerce (Chile, 2000)

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

- La nueva canción chilena
- Fernando Barraza - Quimantú (Chile, 1972)

- La nouvelle chanson chilienne en exil
- Bernard Bessière - Editions d' aujourd' hui (Francia, 1980)

- La nueva canción chilena: ieri, oggi, domamani
- Joan Turner y Gustavo Becerra - ONAE DICAP (Italia,1976)

- Violeta Parra, la guitarre indocile
- Patricio Manns - Les Editions du Cerf (Francia, 1976)

- Perfil de la Nueva Canción Chilena desde sus orígenes hasta 1973
- Rodrigo Torres - Ceneca (Chile, 1980)

- Víctor Jara, un canto truncado
- Joan Turner - Argos Vergara (España, 1983)

- Quilapayún. La revolución y las estrellas
- Eduardo Carrasco - Las Ediciones del Ornitorrinco (Chile, 1988)

- Fragmentos de un sueño. Inti Illimani y la generación de los 60
- Luis Cifuentes - Logos (Chile, 1989)

- Quilapayún
- Ignacio Q. Santander - Júcar (España, 1984)

- El poncho y la guitarra de Víctor Jara
- Leonard Kósichev - Progreso (URSS, 1990)

- Cantores que reflexionan. Notas para una historia personal de la nueva canción chilena
- Osvaldo Rodríguez - LAR (España, 1984)

- Víctor Jara
- Galvarino Plaza - Júcar (España, 1976)

- El libro mayor de Violeta Parra
- Isabel Parra - Michay (España, 1985)

- Víctor Jara. Obra musical completa
- Claudio Acevedo, Rodolfo Norambuena, José Seves, Rodrigo Torres y Mauricio Valdevenito -
- Fundación Víctor Jara (Chile, 1997)

- Violeta del pueblo
- Selección y prólogo de Jaime Martínez Reverte - Visor (España, 1976)

- La nouvelle chanson chilienne
- Jean Clouzet - Seghers (Francia, 1975)

- Songs of struggle, songs of hope: the chilean new song
- Susan Lasko - Senior essay (USA, 1977)


 

[1] Aunque Violeta Parra había comenzado a componer desde una temprana edad y durante la segunda mitad de la década de los 50, época en que forma dúo con su hermana Hilda, compone una veintena de canciones (incluso algunos corridos): Brillo de mar en tus ojos, La cueca del payaso, Tranquilo el perro, Por la mañanita, etc; es con la grabación del single, ya disuelto el dúo Las Hermanas Parra, para la EMI - Odeón en 1953, que empieza a mostrarse su verdadero genio creador. El disco contiene el vals folklórico Qué pena siente el alma y Casamiento de negros, parabién original basado en una tonada popular que a su vez se basa en un romance satírico de Quevedo. Posteriormente, la Orquesta de Lex Baxter grabaría Casamiento de negros, en versión instrumental con el título de La melodía loca. Este disco de Violeta sería bastante difundido en Chile, llevando a su autora a tener su programa propio en Radio Chilena, "Canta Violeta Parra" y un año después a obtener el Premio Caupolicán al mejor folklorista del año.

 

[2] Violeta Parra, que era musicalmente autodidacta, creó formas muy personales de tocar la guitarra (más tarde lo haría con el piano, con el cuatro venezolano o con el charango). Siempre dentro del estilo de la guitarra campesina chilena, concretamente de la provincia de Chillán, Violeta utiliza las transposición (forma de afinación peculiar donde la guitarra da una sola tonalidad) y su peculiar forma de componer, para crear temas tan geniales como las Anticuecas, El joven Sergio o Tres palabras. Gastón Soublette, dice de las composiciones para guitarra de Violeta: Me parece, Violeta, que esto que tú logras hacer decir a la guitarra chilena, y que ninguno logró antes que tú, es como lo más depurado e íntimo del alma de este pueblo que tú tanto amaste, y que escuchando eso se recrean en mi imaginación, campos, casas, gente y situaciones de rica intimidad, de todo lo cual tú sacas como la esencia, aquello que se filtra por "los vagos intersticios del alma", y que un artista de tu talla sabe convertir en sonidos, imagen o verso.

 

[3] Para matar la inactividad de una larga enfermedad que la mantenía en cama, Violeta Parra empieza a bordar tapices. También creará pinturas, esculturas de alambre, de papel, greda... En abril de 1964, expone parte de estas obras en el museo del Louvre, siendo el primer artista chileno que expone en este museo. 33 años después, las obras de Violeta volverían a exponerse en el Louvre. Así comentó Yvonne Brunhammer la exposición de 1964:...Utiliza un lenguaje poético y simbólico, dando un significado a cada tema, a cada color, sin por eso descuidar el lado plástico de su obra. Cada una de sus arpilleras es una historia, un recuerdo, o una protesta en imágenes.

Sus pequeños cuadros tienen un carácter más íntimo. Son poemas intensos y graves de su vida difícil y valerosa. Con sus esculturas de alambre, el sueño se instala en su universo plástico: sueño tejido de pájaros y de palomas, toros y llamas, árboles que cantan y personajes de leyendas.

Instintiva y voluntariosa, Violeta Parra se apodera del mundo y de él hace su obra. Anima, da movimiento a todo lo que ella toca. Da una vida precisa, original a las palabras y los sonidos, las formas y los colores. Es una artista total. Música, pintora, escultora, ceramista, poeta, en fin, como su hermano Nicanor y su amigo Pablo Neruda

 

[4] Cuando en 1965, Violeta regresa de Europa, monta en el barrio de la Reina, en la periferia de Santiago, una gran carpa de circo. Allí hizo Violeta un centro cultural integral: pintura, tapicería, cerámicas, comidas típicas... y canto. La carpa tuvo un éxito desigual, pues se encontraba en un sitio de acceso incómodo y, aunque Violeta vivía en ella, sus viajes hacían que la carpa cerrara regularmente. Su hijo Ángel, comenta sobre esa época: Mamá se sentía cada día peor, se quejaba de su soledad. Pero era brava y orgullosa. Cuantas veces no la dijimos que viniera a vivir con nosotros. Chabela (Isabel) y yo íbamos los domingos a la carpa a cantar con ella. La notábamos amargada: la gente ya no venía. "hasta aquí se anima a llegar solamente la gente con auto". Nos decía, y eso le dolía, ella, que era tan pueblo

[5] Luis Emilio Recabarren, es el padre del movimiento obrero organizado chileno y fundador del Partido Comunista de Chile. Desde de la intensa labor de organización sindical a la que dedicó su vida, pese a la constante represión, comprendió profundamente el papel formador y de agitación que pueden cumplir las manifestaciones culturales en las luchas del pueblo. Esta concepción dejó una profunda huella en el movimiento popular chileno.

[6] Fue decisión de los patrocinadores del 1er. Festival de la Nueva Canción Chilena (la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica) el excluir del festival a Quilapayún por tener un repertorio demasiado político, casi "subversivo". Como, según las bases, los solistas podían llevar a un grupo de acompañamiento, Quilapayún participó como acompañante vocal e instrumental de Víctor Jara.

[7] Luis Advis, compositor y profesor universitario fue discípulo de Gustavo Becerra. De formación clásica, empieza a interesarse por la música popular al escuchar a Violeta Parra. Al igual que su colega Sergio Ortega, Advis aporta con sus composiciones y arreglos a la NCCh un sonido más complejo y completo con la inclusión de polifonías o disonancias más propias de la "música docta" que de la popular. Creador de una basta obra, tanto clásica como popular, Luis Advis es uno de los músicos más interesantes de América Latina.

[8] Así definió Víctor Jara este punto: Artistas de la música culta se acercaron a los músicos populares y entendieron perfectamente, humildemente, que el sonido de una quena puede ser tan universal como una sinfonía o un cuarteto de cuerdas. Y han entendido, tal vez, que el sonido de una quena, o el sonido de un charango o una guitarra, es mucho más útil para nuestro proceso revolucionario y quizás para el proceso revolucionario de todo el continente.

[9] Población callampa: Asentamientos populares en los suburbios de las grandes ciudades, también conocidos en otros países como bidón villes, fabelas, villas miserias, chabolas...

[10] Durante el periodo de la Unidad Popular visitaron Chile los cubanos Silvio Rodríguez, Noel Nicola, Pablo Milanés, Carlos Puebla y el grupo Manguaré. Algunos de ellos participaron activamente en la creación o interpretación con la NCCh, como fue el caso del recién creado Manguaré. La popular canción de Silvio Rodríguez Santiago de Chile, es un recuerdo de aquellas vivencias. Uno de los principales frutos de estos encuentros, tanto en Chile como en Cuba, fue el disco de Isabel Parra Canciones de aquí y de allá (DICAP, 1972)

[11] JAP: Junta de abastecimientos y precios. Asociaciones vecinales creadas para el reparto de los bienes de consumo, y así poder frenar a los especuladores del mercado negro.

[12] La cantata Bernardo O'Higgins Riquelme, 1810 (Poema sonoro para el padre de mi patria), fue compuesta por Sergio Ortega entre los meses de abril y junio de 1978 en París, para el Taller Recabarren. Su texto fue tomado del capitulo Los libertadores de la obra Canto General de Pablo Neruda. El estreno de la cantata tuvo lugar en el Festival Steyrischer Herbst 1978, en la ciudad de Gaz, Austria.

[13] ) Durante la época de la Unidad Popular, Quilapayún creó unos talleres de formación de nuevos conjuntos. La idea era poder "abrir" o diversificar el conjunto creando muchos Quilapayún (incluso hicieron uno femenino). Todos actuaban con el nombre de Quilapayún, generalmente con la inclusión de alguno de los miembros originales. Fruto de estos varios Quilapayún es el disco No volveremos atrás (DICAP, 1973)